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首先，早餐剧
这部两分钟的剧展现了凯恩和第一任妻子艾米丽从婚礼上的痴情到陌生同床异梦的微妙变化，浓缩了九年的婚姻历程。简单又独特，拍起来也不难。完全是导演匠心的结晶。
一开始是全景，那是他们结婚后的第二天晚上，或者凌晨。艾米莉坐在桌边，凯恩走过来，亲了她一下，坐在对面。
艾米莉:我不明白你为什么直接去报社。
查尔斯(凯恩的名字):你不应该和报社的人结婚。他们比水手还糟糕。我太崇拜你了！
艾米莉:哦，查尔斯，记者得睡觉了。
他们说话的时候，画面开始切换成单镜头，但是他们一直深情地看着对方。艾米丽的关心和查尔斯的幽默在他们的语气中表露无遗。
影片用一种类似于从飞驰的火车上看向窗外的闪光效果来象征时间的流逝，也就是用空间来表达时间。这六段都是这样。
第二段的对话和第一段差不多，依然是妻子对工作狂丈夫的温柔责备。
艾米莉:你知道昨晚你让我等了多久吗？你说十分钟后去报社。午夜你必须在报纸上做什么工作？
查尔斯:艾米丽，亲爱的，你唯一的记者是顾问。
关于这一段，内容和第一段太相似，没有什么进步，但是和下一段的过渡很自然。这一定是最近的婚礼。仔细想想，艾米丽不可能不知道当时报社的运作规则。
第三段夫妻关系急转直下，从结构上进入了一个“转”。艾米莉开始表达对凯恩政治观点的厌恶，但她依然保持着贵族气质。
艾米莉:有时候，我觉得我更喜欢有血有肉的对手。
查尔斯:艾米丽，我不怎么看报纸。
艾米莉:这不只是时间问题，而是你发表的东西——攻击总统...
查尔斯:你是说约翰叔叔。
艾米莉:我指的是美国一个国家的总统。
查尔斯:毕竟是约翰叔叔。他的动机并不坏，只是脑子太笨，不会让一群高压的骗子来管理政府。整个石油丑闻...
艾米莉:很巧，他是总统，不是你。
查尔斯:这个错误将在不久的将来得到纠正。
这段对话非常精彩。既显示了两人的差异(这也是他们婚姻的主要绊脚石)，也反映了凯恩在政治上的跃跃欲试。
下一段更微妙，表面上是讨论凯恩的会计师伯恩斯坦给他们儿子的礼物。但伯恩斯坦是典型的犹太姓氏，影片故意没有说明他送了什么礼物。所以一般推测这是“大卫之星”之类的犹太小玩意，在艾米莉眼里是大叛逆。
艾米丽:我不允许它出现在托儿所。
查尔斯:伯恩斯坦先生时不时来看望我们的孩子没有什么不对。
艾米丽:他一定要来看孩子们吗？
查尔斯:当然。
在这段话中，查尔斯非常开明，而出身名门的艾米莉却心胸狭窄。
接下来的一段充分体现了凯恩自我膨胀的个性。和前面的段落一样，台词可以和前面的段落连接起来，好像是同一个对话。
艾米丽:人们会认为...
查尔斯:(打断她)我让他们怎么想，他们就怎么想！
在最后一段，没有对话。艾米丽在看《纪事报》(凯恩的竞争对手报纸)，而凯恩在看自己的咨询报纸。这两个人的婚姻陷入了僵局。镜头从凯恩身上拉出来，又回到原来的双镜头，像一个支架，完全“包容”了婚姻。全片的开头和结尾也采用这种方法，称为“首尾呼应”。)
除了台词和表演，这部让众多导演几代人谈不完的早餐剧，也凸显了化妆的贡献。这个场景的拍摄是反转的。先把两个演员化妆成结婚九年的样子，每一个镜头都化一层妆，让他们年轻几岁(演员的实际年龄更接近人物结婚时的年龄)。此外，每个片段的服装和道具略有不同，暗示了时间的流逝。
二、挖墙脚剧
这是另一个展示时间流逝的场景。中国文革刚结束的电影里，经常用插曲来处理，有的蒙太奇用了上万次。《公民凯恩》中这段话的手法被后人反复模仿，大家可能不会觉得奇怪。但在所有类似的处理中，《公民凯恩》中的这段话至少在难度上没有被后人取代。
当凯恩在好友李伦德和会计师伯恩斯坦面前写下《办报宣言》时，他们三人不得不面对的现实是，他们只是一份发行量超过2万份的小报，而他们的对手《纪事报》的发行量却接近50万份。如何超越对手？这个过程是电影中最难表达的，它的诀窍是不啰嗦，但也不要太笼统。
第一个镜头:凯恩三个人在自家报纸的橱窗后面，玻璃上印着“咨询报发行量26000”的字样。玻璃上，还有一张街上行人匆匆而过的图片。
第二个镜头:他们三个站在玻璃窗前，玻璃窗上写着“纪事报发行量49.5万”的字样。原来，这次他们来到对手报社门口，看着橱窗里的一张照片。该报花了20年时间招聘了9名王牌记者和编辑。
第三个镜头:照片的特写。伯恩斯坦说:“有了这些人，增加发行量并不难。”凯恩同意。照片发生了微妙的变化，清晰度提高了。凯恩说:“6年前，我看到一张照片，那是世界上最好的报纸记者。我好像是一个站在糖果店前的孩子。六年后的今晚，我得到了我的糖果，所有的糖果。”凯恩步入画面，原来是拍照现场，显示9名记者全部跳槽到凯恩的网站。
相机进一步缩小，老式闪光灯一闪一闪。凯恩说:“再印一份，寄给纪事报。”
《尼罗河上的惨案》也使用了照片过渡的手法，但简单多了，也更突兀。而《公民凯恩》就像一个喜剧“包袱”，抖落之下有惊喜的效果，台词展现了凯恩和伯恩斯坦的本色。
第三，苏珊首映
苏珊被凯恩“逼得走投无路”，在芝加哥出演了一部歌剧。这段话在影片中出现了两次，其中李伦德回忆的那段最为惊艳。
特写:苏珊在练习唱歌。随着镜头拉近，我们看到声乐老师在讲课。这时，咏叹调的前奏出现了。镜头继续往外拉，左边有人给苏珊戴上了帽子和头饰。摄像机突然晃动起来，舞台灯光的特写出现了；然后突然甩下来，回到苏珊身边。当镜头慢慢拉出来，我们看到舞台一片混乱，苏珊一行人在中间，人们在他们的前后奔忙。切换到舞台全景镜头，前景一片黑暗。此时画面由下而上逐渐发光，暗示着幕布正在缓缓升起。
苏珊开始唱歌。镜头向上移动，越过天篷，进入顶部密集的杆子和绳索，最后到达舞台工作人员的吊桥。两个工作人员面面相觑，右边那个用手捏着鼻子。
这最后一个镜头，在所有表现对文艺演出反应的镜头中，可谓珠峰。我深深怀疑以后会不会有人超越。首先是虚拟角度，在真实舞台上是不可能拍出这个镜头的，除非你沿着幕布切掉舞台顶部。在拍摄中，镜头由三个不同的镜头组成，非常巧妙，中间那个是模特。
为什么不用观众的反应呢？在香港古装片里，每当有人在街上表演杂耍，总有人欢呼或者故意起哄。对于古典乐演奏者的标准，剧院工作人员比谁都有发言权，因为他们见多识广，品味挑剔，深知大牌的薄弱环节。帕瓦罗蒂等歌手的传记描述了管弦乐队或剧院工作人员即兴鼓掌的例子，尤其是在排练期间和演员不出名的时候，因为这在业内被视为一种很高的荣誉。其次，将两位工作人员安排在“高高在上”的舞台顶端，具有象征意义，暗示他们拥有“上帝”一般的力量。至于捏鼻子，那是因为人们用英语对不好的东西说“好臭”，所以才会有这个动作。
这一段的音效也很贴切。镜头上升，歌声越来越空洞，仿佛来自另一个世界。仔细想想，坐在包厢里的李伦德是不可能从这个角度看到这些场景的。这一段的视角是在观众和表演者之间，准确的说是幕布的视角，也是客观公正的“隐形神”视角。
苏珊的记忆重复了这一段，但镜头从舞台上对准了观众，舞台前的一排灯光让她看不到观众中的任何人。台下凯恩等三人的反应(凯恩紧张，好像在演戏；伯恩斯坦打瞌睡，醒来后热烈鼓掌；李伦德表明了三种态度，但真正的普通观众的反应是通过画外音和凯恩的表情来体现的。
第四，童年戏剧
如果说前几段充分发挥了影片的表现力，那么《童年剧》则体现了威尔斯导演对舞台位置的巧妙运用和摄影中对构图的重视。让我们从那个远景开始。很多大师的长镜头会让你牢牢记住这是长镜头，不让业余观众厌烦似乎不是什么技巧。威尔斯的远射不会让你觉得自己远射。
凯恩的母亲站在窗前，看着八岁的儿子在外面的雪地里玩耍。突然有钱了，她不想让儿子和他土里土气的父亲住在山沟里，所以她决定通过一个客户把孩子送到大城市，上最好的学校。
凯恩的父亲和来接孩子的银行家撒切尔先生来了？地方，就在凯恩母亲的两边，暗示着他们的父亲和代孕父亲的地位，以及他们在凯恩心中无法取代母爱的事实。
凯恩的母亲等三人从隔壁房间走出房间，镜头转向，跟随，退出。房子外面被雪覆盖着。在第一个三角形构图中，撒切尔在中央，年轻的查尔斯在右下角。凯恩，他的脸上有一种困惑和压抑的愤怒。然后凯恩走到他父亲的后台，又转了一圈。此时，他的母亲和撒切尔在两边，形成一个倒三角形。下一篇作文:爸爸向前走之前，所有的目光都从左上角看向右下角的小凯恩。凯恩知道他会离开家，他问母亲是否可以和他一起去。当他知道母亲不能陪他时，他的脸颊上出现了一滴眼泪。他用雪橇撞了(确切地说是“推了”)撒切尔。他父亲说小凯恩需要挨打，他母亲把他抱在怀里。
这时长镜头停了，换成了母亲的特写，特写移到了小凯恩的脸上。这才明白他童年的创伤对他人生的影响，以及为什么他的遗言是“玫瑰花蕾”。再多的财富和成就也弥补不了失去的母爱。
接下来，还有几个精彩的时空连接。特写:雪撬掉在雪地上，被大雪覆盖。一辆崭新的雪橇特写，镜头拉出来，是凯恩扮成小贵族送给撒切尔的礼物。但是这个爬犁明显和“玫瑰花蕾”不一样。凯恩看起来不高兴。撒切尔说:“圣诞快乐！”小凯恩回答道:“圣诞快乐！”然后，17之后，撒切尔说:“新年快乐！”
这里的三级跳虽然比不上《2001太空漫游》中骨骼与飞船连接的时空跨度，但其紧凑的节奏和丰富的细节却是前所未有的。
毫不夸张地说，《公民凯恩》中的每一个场景都值得这样的分析和研究，每一个场景都会让热爱导演艺术的人惊叹不已，最好的测试方法之一就是先看看剧本中每一段的大致内容，然后想想你会怎么处理，或者常见的电影电视剧是怎么表现的，再对比一下影片的威尔士招数。那时候你可以把对电影的不屑变成傻眼。
俗话说:一个好汉三个帮。除了试图窃取署名权的编剧曼凯维兹，奥逊·威尔斯的帮手是另一个重要人物，摄影师格莱格·索兰德(Glegg Tholander)。当Tholander加入《公民凯恩》的时候，他已经是好莱坞颇有成就的摄影师了，但是《凯恩》的难度远远超出了他的预料。可想而知，威尔斯在片场发号施令的时候，底层的幕后工作人员可能会把他当成外行。(镜头前的演员基本都是他从纽约带来的“水晶剧团”成员，要知道他有几斤两两重)。
我们现在都知道那些超低角度拍摄是威尔斯的主意。当摄影师说已经放在地上，不能再低了，威尔斯就把地板切开，把相机埋在地下。影片的仰视镜头有很多值得玩味的地方:仰视通常会提升人物的“高大”形象。的确，凯恩有“高大”的一面，但他的“高大”中也夹杂着很多负面因素。影片通过人为降低室内屋顶的高度，在很多场景中营造出一种凯恩式的“顶天立地”的构图。但这种想法给我们的不是“高高在上”，而是一种潜意识的压抑感。凯恩和普通人相比是不一般的，但他的身高和我们样板戏里的苍白型毫无共同之处。
另一个值得称赞的特点是深度对焦:当人物A处于前景时，背景中的人物B并不模糊，而是非常清晰。这本来就是一个缺点，因为有主次之分才能突出重点。但影片却把这种只有笨相机才有的“笨功能”发挥到了极致。如果你仔细观察凯恩和银行家，你会发现背景中的凯恩提供了很多戏剧性的信息；另一个场景是凯恩在给李伦德写剧评的时候。李伦德从远处醉醺醺地走来，两个人始终处于清醒的状态。此时画面上左右力量平衡，充满张力，这种友谊和观念的破裂融入到画面处理中；再比如苏珊自杀未遂后，前景是一个药瓶。中间场景，苏珊无力地躺在床上，而凯恩等人在背景中破门而入。通常的电影手法会先关注前景，再关注背景，而且是零零碎碎的，但这里的一切都是清晰的，不需要像望远镜一样先看一个地方再看另一个地方。
影片中大量这样的深焦镜头都是多次曝光合成的，所以偷懒绝不是“傻瓜机”，而是苦心追求的效果。这种效果有什么好处？一般的待遇就像芭蕾舞，一组一组走到前台表演，另一组站在两边做欢呼的手势；深度对焦可以让几组人同时跳舞，从而极大地丰富了画面的信息。岂不是目不暇接？如果这几组舞蹈表面不同，但内在有联系，那就很有意思了。这也是这部电影变得越来越有趣的原因之一。
仰视深聚的灵感可能来自舞台。如果你坐在剧场的前排，你看到的大部分演员都是“上面”的，无论你坐在哪里，舞台上的演员都不会退焦，变得空荡荡的。这本来应该是舞台剧的局限，却在天才手里变成了创新。听了国内的一些戏剧课，都在强调舞台和银幕的区别。总体感觉是舞台限制很多。在参观了纽约、伦敦和柏林之后，我意识到舞台剧可以比电影更电影化。这种借鉴和突破其实从威尔斯时代就开始了，现在被《时时刻刻》的道里和《芝加哥的马歇尔》发挥的淋漓尽致。
《公民凯恩》的构图基本是古典的，很多都是三角形，但有趣的是，它并不像某些史诗电影那样刻意，镜头也经常在变换，在变换和停留的过程中有一种近乎自然的放松节奏。这一点在《凯恩离家》《凯恩直面政敌》等几个场景中表现得尤为明显。我个人认为这些处理完全是“反舞台”的，看似有古典绘画的影子，但本质上极具电影化，充分利用了镜头视角多变的特点，但动作稳定。
最明显的舞台痕迹其实在于灯光:从记者的编辑浸泡在一片背光中，到凯恩阅读他的《办报宣言》时使用的底光，都有象征意义——前者暗示了人物的抽象，后者预示了凯恩的宏大理想有着可怕的一面。但是和影片中其他象征性的形象一样，凯恩的象征意义并不深刻，也不像1930年代的德国表现主义风格那样写意。