张得一简介

浙江吴县人。1964上海高中毕业。毕业后加入新疆生产建设兵团，当过农工宣传队创作员、教员，《新疆文学》编辑，中国作家协会新疆分会职业作家。1972开始发表作品。著有诗集《大汗歌》(合作)、《大漠与我》、《西边的太阳》、《黑戈壁岩》等。

西北与诗人的灵魂——论张得一的诗歌

如果说张得一是天生的诗人，那只是基于他杰出的才华而言的夸张。无论如何，这种天赋是存在的。人们告诉你，张得一是一个伟大的幻想家，他的诗出现在哪里，哪里就会有惊喜；而当你读他的诗时，给你印象最深的，也是从天而降的瑰丽想象。正是这一点，让他的诗从一开始就脱颖而出。比如在《新兵练马之歌》中，他把塔克拉玛干比作公共汽车马厩，把《八万里沙尘暴》比作一匹凶猛的马。“风口是马的嘴，沙流是马的嘴，沙流是马尾辫”，诗人自己也会骑上这匹不可思议的巨马:

拉着马的鬃毛站起来，

长风握着缰绳，

拿一根沙柱当鞭子，

带着沙袋环游世界。

捞出淹没在沙子里的月亮，

汗水洗净，今晚挂起来，

从风沙中拖出云彩，

做我的马吧！

虽然诗中夸张的英雄主义在今天已经逝去，但狂野神秘的想象仍有一定的魅力。

不用说，只有将这种异想天开的能力与诗人现实的审美经验相结合，我才能获得丰富的内涵，成为生动的创作因素。在这方面，军垦岁月提供了丰富的文化介质。一方面，正是在驯服和改造西北的艰苦创业实践中，诗人与西北的诗性亲和力产生了，他的灵感和灵感产生了。另一方面，大西北从一开始就不是一个被动的、死气沉沉的对象。雄伟壮丽的沙漠日出；那神秘莫测的海市蜃楼；漫天落下、遮天蔽日的沙尘暴雪崩；它就像一簇雄伟的山峰俯瞰着一切...每一个偶然的事件，哪怕只是匆匆的一瞥，都可能激起徜徉万仞的幻想，这种幻想可能转化为对存在的某种理解，从而撼动诗人们的思想感情，积累起一个又一个精彩瞬间。作为拓荒者精神人格的陪衬和对应，还有什么比《大西北》更丰富、更有表现力呢？这种自然的人格化和人的人格的自然化的双向建构，构成了张得一诗歌创作深远的现实心理背景。

然而，在简德毅早期的作品中，想象的能力并没有迅速发展成为一种风格。虽然我们在很多诗歌中已经看到了借助一个中心意象的抒情体的雏形，比如《青画盘》、《帐篷空间》、《风仓壁上题词》——这种抒情体已经被发展成了道德与利益的象征——但在更多的作品中，想象力更胜一筹。张得一这一时期创作的总体意图是宣传拓荒者的理想。成为贯穿《大汗之歌》和《青鞑靼木》两部诗集的一条红线。热烈而充沛的激情追求一种压倒性的表达，以至于我们既没有必要也不太晚去经历想象的熔炉。你读这首诗:

海面很高-

陶沙是你的皱纹，白云是你的发罩。

不要吹嘘你的年龄，

我还年轻。

……

你已经一百万岁了，

唯胜:荆棘、古林、沙袋。

历史的痕迹，只有芦花和霜碱；

岁月的长河只留着黄风的喧嚣。

……

哦，给我沙源，给我戈壁，

我想把绿洲里的春潮还给你:

给我世界，给我地球，

我要还你一万卷彩霞。

——《致茫茫大海》

在这里，占绝对主导地位的是把干物质出版在手掌里，把一切都呼吸到胸膛里的豪情壮志，而把陶沙比作皱纹，把白云比作发套等等。虽然也是作为想象因素加入的，但并没有形成独立的审美价值。它们出现在情感的波峰上，又很快被情感本身吞噬，这是严所否定的。这种抒情方式，本质上属于一种直接表达感情和愿望的方式，体现了朴素和最初的审美心态。然而，并不是这种抒情方式和审美心态真正阻止了张得一将其想象发展成为一种艺术风格。与青春和理想的蓬勃激荡相对应，这种情感表达方式和审美心态是无法超越的。对此，只要想一想20世纪50年代一批青年诗人的创作，比如邵燕祥的《去很远的地方》，就不难理解了。诗人的宿敌永远来自创作的反面。从这个角度出发，我们不难发现，从一开始就阻碍、威胁和伤害张得一创作才华的，恰恰是那些不可改变的、先入为主的、与诗歌创作本质格格不入的观念和手法——我们不妨称之为“习惯观念”。显而易见，张得一早期的创作受到了空、大、不合时宜的时代风尚的影响。抽象的理想往往被视为既定的出发点和归宿，被情感所认同，被美所依附。最典型的例子是《弄潮之歌》。诗人把瀚海描述为波涛汹涌的大海，而他们自己则是一个追浪者。他以窝棚为船，用平筏和铁锹做桨吃水，“追星逐月”，“天天在茫茫大海上兴风作浪”。这并不缺乏诗意，但当句子结束时，它突然转向:

小屋中的船，快速航行，

直奔资本主义海港的* * *而去。

不用说，这种简单的“升华”是极其粗暴的，其结果必然是:激情而生动的审美体验被枯燥乏味的观念反复禁锢和窒息，最终无法设定为完整而有机的意境。作者无意苛求张得一。当然，这种刻板印象首先受限于社会和历史。但是，一旦通过诗人的实践加入到其创作心理结构的构成中，其负面作用就不会轻易消失。事实上，创造性想象与“习惯性思维”的矛盾始终是张干道德创造的基本矛盾，诗人在这种诗性与非诗性因素的纠结中艰难前行！于是，创作就成了一场既快乐又痛苦，既酸甜苦辣的持久战！

二

1979年的思想解放运动是中国新诗发展的又一个根本性转折点。这一转折最初表现为内部危机。现代迷信的偶像破灭后，人们发现过去的生活似乎是一片废墟。随之而来的是对传统价值观的普遍怀疑，以及对历史和现实的深刻反思。断裂——寻找成为一代诗人，尤其是青年诗人的普遍心态。所谓“重新发现自己”，就是在这种背景下为历史和心灵的伟大创造而提出的口号。

从表面上看，这场精神风暴在张得一的地方没有留下什么明显的痕迹。在1979年和1980年，他写的不多，除了《砖瓦方》、《真理》等几首诗。，我们几乎读不到正面展现他反思意识的作品，也感受不到从错误中学习的紧张、失重和迷茫。但是，如果认为他当时对一切都抱着糊里糊涂的态度，那就大错特错了。我们不能问诗人必须写什么，只能问他写了什么。对于长期生活在相对简单封闭的环境中，思想素质并不十分发达的张得一来说，持相对保守的姿态是比较诚实和明智的。但是，只要我们把眼光稍微延伸一下，还是不难辨认出同样是通过自我反省来实现诗歌解放的精神过程。

《上海文学》1981年3月号发表的组诗《天山千泉飞瀑》，标志着张得一跃上了一个新的高度。在序言中，作者写道:

每个人都应该是一首诗，独一无二的一首。

诗，一首从自己生活中提炼出来的诗。

每首诗都应该是一个人，一个有血有肉的人。

与众不同的人。

在我不断的寻找中，我找到了自己。

诗歌，发现了我的想法，属于我的想象，属于

按照我的节奏。

这里透露出的“诗人合一”的意识，对独特风格的强烈追求，对自我探索的基本肯定，应该说是作为他们反思的结果而出现的(同期《新疆青年》发表的《找回自我》这首诗，可以相互辉映)。而如果在生活中，我们需要这样一个空无一物的空间，我们听到的是对一个诗意的生存空间的诉求和呼唤，那就是像“无边的沙漠天空”一样广阔、庄严、永恒，生活与幻想交织在一起；在《在地球的大线上》中，我看到了诗人对这个充满“真味”的世界的认同和坚持；在《一个死角》和《一粒沙石》中，我读到了诗人对刚刚经历的飞逝时光的尖锐批判和坚决否定，如“没有清风，没有春水”，“只有阳光，只有风暴”，如“塔克拉玛干沙灾”般的荒凉和灼热。在《怀念天山》中，因为“痛苦而伟大的分娩”和突如其来的变故，我感受到诗人强烈的喜悦和对生命的深刻追问。而这一切与当时诗坛乃至整个文艺界的“人”的主题和反思的主潮不谋而合，那么也不是偶然的。《天山千泉飞瀑》引发了汹涌澎湃的创作潮。壮丽的倒影肯定了先锋理想在他早期作品中的张扬，并将其从具象的指称升华为一种诗意的境界；同时否定了受“习惯性思维”影响而产生的经验与观念、骨肉分离的无机倾向，一直是人格自然人格化和自然化的双向建构，顿时展现出迷人的魅力。在随之出版的一系列作品中，西北不再仅仅是拓荒者的征服对象和力量陪衬，而成为对人生和理想的考验(大地给了我一个荒地的角落)；成为人格力量的对应物(在胸中，放入广阔的蓝天)；成为韧性发展的边界(地平线)；成为体验现实、认同历史(历史，呼唤先锋)的媒介；它成了浩瀚、壮丽、无边的美(我的诗和画，沙漠之美等)的源泉。).

风沙的行进，

沙柱的疯狂旋转，

红柳火阵，

暴雨的鼓声，

傍晚有一场沙色的日落，

清晨的沙漠里有寂寞的烟；

天空中有云有雾，

平坦的沙滩下有一段很长的距离。

敲打鼓的鹰翼，

魏真钟；

天空被沙子覆盖，

天气很好。

——《沙漠之美》

紧张的挑战变成了深情的注视，尖锐的轻蔑变成了疲惫的赞美，有评论者感叹他这一时期的作品“与大汗宋和绿色的塔里木相比失去了一些原有的浓郁的生命气息”(沈一伟:他在诗歌的王国里开垦了土地，发表在《新疆文学》82卷8期，这一切的背后，有着更强烈的信念和更深刻的认识:

哦，生活，怎么会没有开阔地呢？

没有荒地的生活只能是生活的墓地。

——《我骄傲，我是一个拓荒者的儿子》

相比之下，早期作品中的浪漫豪情难免流于表面；正是因为这种深化，诗人才能以更符合审美本质的眼光平等对待西北，才能在对二者关系的重新审视中，脱离具体事件的停滞，找到更加辉煌的诗篇。这种平等的视野不同于庄子的“分享一切”、“同游”。它是基于拓荒者对自身力量的深刻意识，并相应地将歌颂拓荒者和探索西北之美这两个本质上相同的主题在更高的层面上有机地结合起来，从而形成了其瑰丽壮丽的艺术，与上述审美心态的深化相对应的是，一直处于半束缚状态的我的想象力的翅膀，也受到了来自内部的解放的摆动，立即呈现出上升的趋势。所以耿大如浩天大漠，小如卵石沙岭；突然，像一缕青烟，会像山一样长久；甚至晚霞红柳、沙柱旋风、猎鹰野马、星月彩虹，西北所有的风景都在他的想象中摇曳，毫无意义。这时候他善于奇思妙想的能力甚至直接表现在很多诗歌本身，比如大地的瞳孔，天空，会生出什么，我站在大地的烟灰缸旁，天空之外的宇宙酒馆是什么等等。在早期作品中，围绕一个中心意象设置大量隐喻并充分发展的胚胎式抒情方式发展成为典型的抒情方式。其特点如下:一是全方位的管理形象，视角饱满。如果以绘画为例，虽然张得一的笔法华丽，但他的管理结构不同于西方注重透视的油画，而更接近于中国传统的山水画。中心形象只是作为一个统一的因素提供内部维护，而具体形象的发展则是无数分散的视角的组合。这样诗人就可以在古典画论中所说的高、远、平三个深层次上展开自己的想象，获得一个充满透视感的循环的内部空间，所以整体意境是宽广而苍劲的。这一特点不仅体现在《生活需要这样的空间》、《远方，有我神圣的野火》等长篇抒情空间中，也体现在《大地的瞳孔》、《我的房子》、《伞》等精粹的短篇作品中。在《播种者》、《站在绿洲与荒野之间》等一系列抒情诗中，他是最杰出的。第二，密集的意象，排列有序的句式，紧迫的节奏，在汪洋中形成了一种密不透风的恣意的氛围。新的审美发现使张得一继续表现出某种激情状态。这种激情虽然不是早期那种片面的征服欲，是审美深化后更纯粹的精神触动，但作为内心长期积累的能量，并不能满足于悠闲的表现；相反，由于克服了无机化倾向，想象本身成为了激情的直接形式，具有了独立的审美价值，因而具有了更加令人兴奋和激动的趋势。试看一段《一千八百盘天》做在天山盘山公路上:

哦，这是地球要上天了。

扔出1800卷绳子，

把它绑起来。

爬了多少代？

梦里的巅峰；

这是天空的世界。

1800盘根，

人与人之间的血汗

从这个根部开始的循环是向上的，

滋润天堂的花园；

这是地球进入太空。

1800根巨大的藤蔓顽强地伸出来，

决心让旭日的理想之花，

在藤尖开花；

这是地球去天堂。

跳跃1800螺旋，

伸出雪山的巨型螺丝钉。

庄严地填满天空！

奇思妙想靠的是井井有条的句式和强烈的节奏感，如巨大的瀑布飞流直下，珠玉飞溅；再比如大海波涛汹涌，层层叠叠。因为中心意象的控制，看似不分青红皂白，但独立意象却有一种* * *的情感取向。这种可以称之为“诗意赋格”的抒情方式，可以形成新颖瑰丽的双重氛围，从而大大加强了诗歌的冲击力。

如果说审美心理的深化为张得一形成其独特的艺术风格提供了内在基础，那么正是上述典型的抒情方式使其得以实现和完成。1982年上半年，这种状态通过诗人的魅力、想象力、技巧和语言优美的内在平衡达到了顶峰。但与此同时，这也暴露了这一时期张得一创作中的某种自我重复倾向。这种自我重复主要不是指某些理论家所说的意象运用上的重复，而是意境创造上的内在重复——其实前者只能用后者来解释。试比较一下1982年上半年出版的《历史呼唤拓荒者》、《我骄傲》、《我是拓荒者的后代》、《远方有我神圣的野火》、《种植园主立于绿洲与荒原之间》、《生活与中国》。总是一种在想象的密集空间里忽隐忽现的博大豪迈的感觉。这让我们不得不赞叹诗人看似无穷无尽的想象力，但同时又在情感上感受到一种重复的单调。在艺术风格的形成上，表现为积极主动的创作元素，逐渐转化消极僵化的审美惯性；满满的激情变成了潮水般的情怀；多变的想象力，只有完成了才能炫耀；而那种郭小川式的“都反对按顺序放”的句式，又让人觉得压抑和沉重。上述感受在阅读了1982年下半年出版的作品后更加明显，如《远方》、《我一生的爱》、《我送你一个塞外的世界》、《植树者》等。

这种情况就是我们在第一节中指出的张得一创作中创造性想象和习惯性思维之间基本矛盾发展的新形式。不同的是，“习惯性思维”并不主要表现为时代风尚的影响，而表现为诗人自身的审美惯性；它的作用形式不是想象力的压抑，而是想象力的失控。不言而喻，后者比前者更尖锐，更深刻。幸运的是，从这种尴尬的尴尬中，我们也看到了新的创作机会。

三

在1982年8月发表的《我与沙漠的意象》和《我与世界的年龄差》中，诗人与西北的“对象化”意识出现了。在这里，“我”与西北不再是片面的对象，而是我中有你，你中有我，相互渗透，相辅相成:

我像一片沙漠:大胆、开放、心胸宽广。

沙漠像我一样:优雅，热情，浪漫。

随后的《色彩》、《驿站》、《生活》、《大世界交响曲》等出版物，我占有了一片广阔的沙漠天空，寻找着一个新的世界，我和宇宙把这种新的审美意识表现得淋漓尽致。这种变化作为前述审美心态深化的延续，标志着人格的自然人格化和自然化的双向过程，在诗人的意识中提升到一个新的层次，从而为他僵化的感情注入新的活力，使他最终摆脱前述结构公式的支配。

正面宣传拓荒者理想的主题逐渐被淡化，取而代之的是对大西北之美的更深层次的揭示；后者不再局限于与拓荒者精神人格的对应，而是表现出一种更加自由轻松的姿态。当对象化意识在《一个味蕾》、《雕塑》、《我的落地灯》、《大港西北与诗的灵魂》、《黄昏》等诗歌中进一步升华为“与天地独处”的宇宙意识时，这一特征就更加明显。那种充满激情的状态让位给了一种更放松、安静但更深刻、更清晰的精神状态；诗歌的结构趋于稀疏；节奏也比较慢。在外在形式上，排比对仗的句式被打破，更多的人诉诸更灵活、自由、简练的表达方式。所以，这一时期的诗人虽然一再声称自己追求的是一种豪放壮阔的审美风格，但真正体现他突破和成就的，并不是偶尔出现的拓荒题材的昂扬激越，而是烽火台和古战场的暮色般的忧郁悲壮。如“山”、“分水岭”；如《王源》、《我吸天地间墨》；如《第一春》、《村听蹄声》；如《天山:色三重奏》《天山蝴蝶》。这种风格多元化的趋势体现了从内部的又一次解放，诗人的高明想象力成为了真正的“第二视觉”。它有一种奇特的穿透力，可以击碎覆盖在人们习惯反复看到和描述的物体上的审美硬壳，凸显出一种新的审美境界。看着群山他写道:

小山

乱石堆

地壳运动

一种高高耸立在太空中的宇宙力量。

野性凶猛。

对天空的无限征服

原力军团

——《山》

多么震撼，多么惊险！再看看他的鹅:

黑点，黑点

黑点

从夕阳的花蕊中

突然出现，在空中盘旋

——《早春》

是何等闲适，风韵不究。在《村听蹄》中，我们看到了这种“第二视觉”的更高级形式。诗人写道，他在睡梦中听到窗外传来早期马蹄声。它是如此的“悠扬”和“温柔”，以至于诗人以为那是马蹄和沙漠，大地在“有条不紊”地相互作用，甚至“敲落一点残星斜月”“考虑到晨光的微微温度”这种感觉已经很神奇了。没想到诗人笔锋一转，又发起了一波。

突然地

马蹄铁的对立面被打破了。

窗户纸磨损，疼痛和痉挛。

大地对马蹄铁的光滑不满意。

马蹄对地球的沉闷感到不满。

在天地之间，陡峭的山脉突然形成。

生出险峻的山，高耸的山。

一峰压另一峰，一层陡。

造雷，卷云，卷电。

崎岖跌宕险要怪荆棘的竞争。

万重砂皮穿地层

接下来，笔势陡降，“千里大漠削去一串蹄声”；于是，“窗纸回归平静/仿佛在沉思。”这是一个由静到动，由缓到急，再到远的过程，成为生命与灵魂的象征与对应。似乎它们不仅振动还投射在那层薄薄的窗户纸上，让诗人不仅能听到，还能“看到”；而感情在想象中的有机转化，在这里成为深化情感、拓展意境的直接手段，从而成为结构本身。诗歌能做到这一点，那叫高超。

另一方面，上述突破未能消除诗人前一阶段自我重复的不祥阴影。此时的重复突出表现为中心意象的重复。比如沙漠中的味蕾和味蕾，和平中的一个味蕾，早春的大雁和第一只大雁，我是上一只风筝里的一只风筝，拓荒者谈地平线和上一只风筝。“诗卷”作为中心意象，在《我怕打开我自己的诗歌手稿》、《大漠》、《边塞诗集》、《大漠风》中被用了三次。这种重复的现实动机可能是多方面的，但正是它使张得一创作中的基本矛盾具有了最高形式。“习惯性思维”在这里直接表现为想象力本身的一种枯萎。如果说之前的个体意象和内心感受的重复所造成的单调，可以因为诗人的十倍创作而在阅读中得到润滑和平衡，那么在中心意象的重复中，我们真的听到了他的创作钥匙与才华的锅底碰撞的刺耳噪音。正因如此，也就不难理解为什么“我不敢打开自己的手稿”之类的诗会给人玩弄想象的感觉；但在《大漠·边塞诗集》和《大漠风》中，却有不少以治学为主的诗歌。