古代戏曲研究与清代地方戏曲

清代地方戏是流行于不同地区的剧种的总称。戏曲研究者对其起源有不同的理解。有的认为是秦乐余音；有的认为是北宋的余音绕梁；也有人认为是在明清民歌的基础上形成的。从目前掌握的材料来看，一些地方戏早在明代偏远农村就开始流行了。从清初到乾隆中期，地方戏如雨后春笋般蓬勃发展。当时人们称之为随机炸弹或花。清代李斗《扬州画船记》:“花部为京剧、秦腔、弋阳腔、梆子腔、黄儿腔，统称为乱戏。”可见，清代除雅布昆曲外的各种剧种都属于地方剧种的范畴。它包括梆子戏、皮黄腔戏、黑仔戏和益阳戏。梆子戏发源于陕西、山西，清中叶流传全国。作为陕西梆子、山西梆子、河北梆子、河南梆子、山东梆子传播，被吸收为四川、安徽、江苏、云南、贵州等地的声乐剧种之一。皮黄腔源于陕西梆子的西皮戏和湖北流行的黄儿戏。清中叶随回汉班传至全国四面八方，并在皖、鄂、湘、赣、粤、桂、川、滇、黔、浙、陕、陕、鲁、苏、京等地繁衍成各种皮黄剧种，或被地方剧种吸收。和弦腔系统是在当地民歌的基础上形成的。它在河南、山东、河北、陕西、江苏、湖北等地演变成丝弦、刘孜、越调和黑仔等剧种。益阳戏系(又称高腔戏系)是宋元南戏传到江西益阳后，当地方言与音乐相结合而形成的。明代以后流传于安徽、浙江、江苏、湖北、湖南、广东、云南、贵州、北京等地，演变为乐平戏、徽剧、青羊戏、清宫戏、京剧等。，或成为各地综合声腔剧种之一。

清代地方戏的高度繁荣是有原因的。首先，他们的唱腔大多是在民间小调的基础上发展起来的，有很深的地方基础，深受当地人的喜爱。比如流行于陕西、山西一带的秦腔，声情并茂，颇似燕赵英雄所击的悲歌。再比如流行于江南的秧歌花鼓。具有唱腔清脆、情意绵绵、笑语盈盈、载歌载舞的特点，相当优美生动。这些戏曲的表演大多是在民间艺术的基础上发展起来的，朴实真实，不拘一格，充满民间色彩和风味。大部分的诵经和唱腔都是当地的方言，老百姓听得很清楚。其次，剧目能反映和表达当地人民的思想、感情和风俗。地方戏曲表演的剧目大致可以分为两类。一种是生活小剧。这些剧大多反映当地人民的生活习俗和知名事件，如《借靴》、《买胭脂》、《借妻》、《打面》等，自然会受到当地观众的欢迎。另一类是历史剧。地方戏一般选择发生在自己地区的历史故事。例如，大多数梆子曲调改编自隋唐和杨家将的故事，而皮黄腔则改编自三国故事。这些剧或歌颂民族气节和反抗斗争，或歌颂忠义，见不平则互助等。，都迎合了农民的思想诉求，具有强烈的时代气息。同时，这些剧在上演之前，故事线已经在民间广为流传，为当地百姓所熟知，自然会增加观众的兴趣和吸引力。正如清代经学大师焦循在《华埠农谈》中所言:“华埠原出于元杂剧，其忠、孝、义足以感人。其言直白，虽妇孺亦可解；其言慷慨，其血汹涌。”

地方戏的成长和繁荣并不是一帆风顺的，它走过了一条漫长而坎坷的道路。当时昆山话占主导地位，虽然有衰落的迹象，但仍深受统治阶级和文人墨客的喜爱。所以地方戏和昆曲赢了一百多年，过了三个大回合，才取得了老大的地位。第一轮是高强和坤强的较量。阿清人杨敬亭在《杜门集声》中写道:“建国之初，大家还都是高调；延至乾隆年间，六大名班，九大轮转，称为极盛。”也就是说，高腔在清朝初年深受北京人喜爱，在乾隆年间一度被坤腔压倒。但清朝采取了一些措施，使其高雅化，成为宫廷使用的一种声腔，从而失去了质朴自然、生活气息浓厚的特点，走向衰落。第二轮，秦腔和昆曲争夺胜利。乾隆年间，秦腔已遍布全国，但入京难。乾隆四十四年(1779)，四川秦腔艺人魏长生率班进京，“川灵儿之风勃发，唱楼欣欣向荣”(田汉茯茶《花间笑语》)，对昆腔构成极大威胁。乾隆五十年(1785)，清朝以唱淫词为借口，禁止秦腔演出。《大清圣旨》案中记载:“议五十年，城外戏班，除昆戏外，尚听其唱，其秦腔戏班角步军引五城示禁。现在，我们班的演员几乎都被勒令回归昆剧了。如果你不愿意，就让他去找别的生理。不从恶，交衙门查处，驱逐出境。”在这种强迫下，魏长生不得不加入昆艺班，并很快离开北京，在扬州和苏州演出了一个阶段，最后回到四川。从此，秦腔在北京逐渐销声匿迹。第三轮始于乾隆五十五年(1790)。当年，著名艺人高浪亭随三清徽班进京庆祝乾隆八十大寿，在北京乃至全国引起轰动，为其他徽班进京开辟了道路，出现了四个徽班。嘉庆三年(1798)，* *又禁之:“除昆戏外，尚准唱，其他戏如拨片、拍手、串弦、秦腔等，不准再唱。”(苏州《老狼庙碑记》)然而，这一命令并没有得到严格执行，艺术家们的行为是正确的。不仅徽班、京剧、秦腔在北京争奇斗艳，而且遍布全国，争相效仿。自此，地方戏终于以崭新的姿态和旺盛的生命力占据了舞台的主导地位。

在清代地方戏的四大声腔中，梆子和皮黄流传较广，影响较大。梆子，即鄯善梆子，起源于山西和陕西交界处的周浦和通州。早在明朝万历年间就出现了，最迟在明末清初形成了独立的剧种。山西、陕西两省以商贾闻名，全国各地都有他们的足迹。于是，梆子戏借助鄯善商业银行向四面八方传播。在各地扎根后，与当地语言相结合，吸收了民歌的一些元素，从而形成了一些变体，如中路梆子、上党梆子、中路秦腔、西路秦腔、河北梆子、山东梆子、莱芜梆子、河南梆子等。皮黄戏的前身是徽剧。三清、四喜、春台、和春四个徽班主要唱黄儿调，也唱昆曲、吹、平调、排子、罗罗、梆子等各种调。入京后吸收了秦腔中的西皮调，形成了徽秦合流。道光年间(1821—1861)，余三胜等湖北艺人进京，他们带来的楚调以西皮和黄儿为主。加入徽班后，湖北西皮和安徽黄儿再次融合，皮黄戏曲得到了长足的发展。同治、光绪年间(1862—1909)，皮黄戏曲名家众多，剧目丰富多彩，形成了空前的繁荣。它在清代众多地方戏中脱颖而出，成为流传最广、影响最大的一个剧种。

清代地方剧种虽多，但表演艺术大同小异。总的来说，清代地方戏的表演较前代有了进一步的发展。昆曲中所谓的“江湖十二字”，为地方戏曲增色不少。从学生和旦来说，昆曲以学生和旦为主，地方戏大多以学生为主。在人生的历程中，地方戏也衍生出了积极的人生(待生)，老学生，青年学生。在网纹之中，有净、二净、画脸、交和丑。每个职业都有自己的唱、读、打表演节目。同时也出现了军民分工，形成了文、军、军民三种类型。从而进一步扩大演员阵容，使表现力更加丰富和细致。就音乐而言，昆曲是曲牌的组合，形式相对固定。梆子和皮黄是板腔。它简单、灵活，不受字数的严格限制，节奏能适应剧情的变化，或快或慢，或长或短。其他的表演手段，如唱、弹，则不必遵守套曲的约束。在不同的戏里，演员更容易发挥自己的才华，无论是演还是唱。

与北戏(金元杂剧)、南戏(明清传奇)相比，如果说北戏、南戏是以剧本为主，表演为辅，那么地方戏就是以表演为主，剧本为辅。由于清代地方戏曲以演员为中心，剧本降到了次要地位，因此演员成为推动戏曲发展、变化和繁荣的主要动力。乾隆、嘉庆年间，北京、扬州两地的花艺名家近200人。最著名的北京话是“十三种独特的北京话”。秦腔以及其弟子陈寅恪、王贵观、刘二观、刘最为著名。扬州著名的文学家有杨拔冠、郝天秀、高浪亭等。此后，有文字记载的著名艺术家更多了。其中，最突出的贡献如下。

魏长生，他的名字叫万青。哥哥排行第三，所以也叫魏三。四川金堂人。年轻的时候进了秦腔班学习。乾隆四十四年(1779)，他进京，以双清部《滚楼》剧轰动京城。“有一段时间，歌剧院的观众被堵住了，但六班却无人理睬或散去”(吴太初《蓝燕略》)。当时在北京演出的其他各国艺人都争相找他要好处。由此，秦腔风靡北京，大有压倒昆曲之势。乾隆五十五年(1785)，魏长生被迫离京赴扬州演出。在扬州又很流行，当地艺人争相效仿。1801返回北京。次年夏天，在《抱娃进屋》演出结束后，死于后台。擅长弹花旦，工艺精湛，音色清新，与陕西秦腔相比有所变化。现在川剧的老调是魏的遗风。此外，他还将牛角上戴网改为梳头贴膜，改革了踩高跷的技艺。梳水头贴膜使艺人美，是化妆的一大创新。他知道的戏很多，比如铁莲花，抱娃进屋，香对联，缝个喊，卖个金帐，买胭脂，铁弓边，烤火，冲进山，卞福汝等。，都是好剧。在这些学生中，刘、陈寅恪和江是著名的。

余三胜(1802—1866)，本名凯龙，云起人。湖北省罗田县人。原为汉剧演员，道光年间进京演出，是徽州四大班之一春台班的台柱。后来，他与程长庚、张二奎齐名，被誉为“老人三杰”。他在汉剧《淘气黄》和徽剧《二黄》的基础上，吸收了昆曲和秦腔的优点，创造了悠扬、流畅、优美的唱腔。在朗诵方面，他把汉语发音的发音和北京发音结合起来，创造了一种北京观众听得懂的、具有皮黄戏曲风格的舞台声音。他对皮黄歌剧的发展起到了巨大的推动作用。主要代表剧目有《四郎探母》、《捉放曹》、《詹凡城》、《黄鹤楼》、《摸碑》、《五盆记》等。当时大部分资深演员都以他为师。后来做出划时代贡献的谭鑫培是在继承余三胜歌唱艺术的基础上成长起来的，他的儿子于子云是晚清著名的女演员，他的孙子余叔岩是著名的老将。

程长庚(1811—1879)，本名香椿，名玉山(又名玉山)，堂号四谚。安徽潜山人。怀宁石牌镇，石牌调的发源地。我爸爸是徽州班的美术家。在父亲的影响下，程长庚幼年入徽班，随父赴京。从道光年间，他长期主持徽州四大班之一的三清班。咸丰时期开始兼任戏班合办的精忠庙会负责人，直至去世。擅长唱歌，黄皮，昆曲，声音洪亮，音色优美。在说白的时候，他吸收了昆曲和北京方言的发音方法，所以吐字清晰，极有节奏感。他在注重歌唱的同时，也非常重视身材和仪态，所以能塑造出各种各样的舞台形象。戏种繁多是程长庚的另一个特长，各种老戏种如扎考、箭衣、袍带等都可以装扮。此外，华联和萧声也可以进行系列演出。因此被当时的人们誉为“巨人”、“圣人”。、长沙之战、樊城之战、鱼刺剑、华容道、英雄会、取成都、镇潭州、捉放曹、击鼓骂曹、争取和平、法门寺、长汀社、的组织能力也很强。他负责的三清班以纪律严明、表现认真著称。而且我也能严格要求自己，不欺负普通艺人，所以深受广大艺人支持。他除了是三清的班长，还是三清、四喜、春台的经理。对于人才的培养，他不遗余力。著名的老学生如谭鑫培、王桂芬、孙菊仙和杨月楼都受过他的教导。晚年创办三清科班，也培养了不少人才。

谭鑫培(1847—1917)，本名金夫，是辛培人。湖北江夏(今武昌)人。出生于皮黄的一个家庭，他从小跟随父亲学习。十一岁加入北京金魁克班，攻武胜、老胜。十五岁出系，在三清班演出。他得到了程长庚的大力支持，并主演了《武生》和《老生》。后来带四喜班唱老学员。三十七岁那年，我组织了自己的春季班，担任班长。四十三岁(光绪十六年)被选为内廷。50岁时，他被皮·黄杰誉为“乐坛之王”。自65岁起，他一直担任北京乐正教育协会会长。七十岁时，他被迫为当时的总统李表演。演出结束后，他的病情加重，去世了。谭鑫培融合了程长庚、余三胜、张二奎的唱法，将皮黄戏曲的表演艺术推向了一个高峰。在唱法上，他改变了老学员单调的唱法，创造了花腔、巧唱，使老学员的唱法更具艺术性。在唱腔上，他统一了皮黄戏的声韵，规范了声韵(即以湖广戏声韵为主，中州戏声韵为辅)，确立了皮黄戏声韵的规则。在表演上，他改变了老学员只唱、武生只打的现象，将唱、念、做、打融为一体，用手、眼、法、步，极大地促进了皮黄戏曲的表演艺术。在皮黄歌剧的发展史上，谭鑫培起着承前启后的重要作用。从那以后，大多数老演员都以谭鑫培为师。如、颜、、马、谭、奚晓波、周等都是他的直接影响。谭的剧作很多，代表剧目有《空城计》、《卖马为簪》、《李陵碑》、《击鼓曹》、《捉放曹》、《红阳洞》、《送子桑园》、《四郎访母》、《吴家坡》、《汾河湾》、《定军山》等。

王瑶卿(1881—1954)，本名瑞珍，本名紫婷，艺名姚青，晚年改名姚青。我祖籍江苏清江，在北京长大。十一岁进入三清班实习。十二岁开始学习青衣和花旦，武旦和京剧蓝调。从十三岁开始在三清班、小红葵班、福寿班、四喜班、同庆班演出。二十八岁时，他挑了柱子，成为皮黄歌剧院挑班第一人。这是几年来最成功的作品。此后嗓音逐渐变差，主要表演京剧蓝调戏。四十三岁以后，他没有登台，主要从事戏曲教育。如果说谭鑫培是老一代的一代宗师，那么王瑶卿就是丹星宗师。在演技上，他博采众长，承前启后，即继承了梅巧玲和于子云，又开启了梅兰芳和程的结局。是他率先打破了丹星的局限，将青衣、刀马、闺阁、花旦等表演艺术融为一体，为丹星开辟了一条新路。唱歌方面，他擅长西皮。他的唱腔明亮浑厚，浑厚清脆，善于创造新的声音来表现戏曲人物思想感情的变化。在身法方面，他擅长用步法和衣袖表现人物的内心活动。京剧蓝调的戏靠的是巧工稳作，技术准确干净。在吟诵方面，自然生动，充满生活气息。有时京白，韵白，以示特定人物的优雅。此外，在服装和装扮上也有新的创造。从事教学工作，他任劳任怨，一丝不苟，培养了一大批演员。其中梅兰芳、程、尚小云、荀慧生最为突出。代表作有《儿女英雄传》、《汾河湾》、《南天门》、《牧羊笔》、《金水桥》、《七彩玉》、《十三姐妹》、《琵琶缘》、《福寿经》、《穆天王》、《寻官娘》、《棋盘山》、《木兰从军》。

清代地方戏曲的差异主要表现在曲调上。至于剧本形式，和表演艺术是一样的。各种剧互相移植，唱腔不同，所以特点基本相同。第一，地方戏以唱功为主，演员为中心，剧本沦为附庸，编剧多为文人或文化程度不高的艺人。大部分剧本都是抄自梨园或者口耳相传，印刷本极少。我们现在能看到的清本只有乾隆年间出版的戏曲选本《白秋》第六集、第十一集，光绪六年(1880)出版的《梨园集成》，光绪三十二年(1906)石寅本的《京都三清班真京腔全集》和于之的《今日曲》。这些剧适合舞台表演，能征服观众，但是不合理的故事线，不合逻辑的文字，重复的叙述等。比比皆是，它们的可读性相当令人失望。第二，剧本形式。与杂剧传奇相比，清代地方戏的剧本形式发生了很大的变化。在结构上，打破了杂剧传奇套曲形式的束缚，以人物为原则，戏长无戏短，一些必须告白而无戏的情节一笔带过。剧本的形式完全服从于表现戏剧冲突的要求，从根本上解决了戏剧结构与音乐结构的矛盾。歌词方面，以七句和跨句为主线。七言句一般是223。交叉句一般是三、三、四。句子的数量可长可短，可多可少。为了充分表达人物的思想感情，你甚至可以写出四五十首或者上百首歌词，完全摆脱了曲牌风格的局限。在吟诵方面，每部剧多采用地方方言，以迎合观众的口味和爱好。第三，剧本内容。在这方面，它也与传奇杂剧有着显著的不同。清代地方戏的剧目来源于四个方面。首先是新生活剧。这些剧目大多产生于地方戏曲形成的早期。当时只是民间戏曲，人力物力财力有限，表演艺术也不够成熟。它只能演出一些反映现实生活、具有浓郁地方特色的剧目。如《打花鼓》《打面缸》《张三借靴》都属于这种情况。这些戏剧经常以闹剧的形式批评时事，嘲笑恶人，同情被压迫者和受伤者。二是改编小说玩歌词。比如《三国演义》、《王国传》、《水浒传》、《聊斋志异》、《杨家将》、《儿女英雄传》等。大多是由地方剧种搬上舞台的。这类剧目基本保留了原著的主题，或歌颂忠臣孝子，或歌颂爱国将领，或鼓励人们犯错，或歌颂扶弱济贫，都具有一定的现实针对性和很强的启蒙性。三是移植昆曲剧目或改编传奇杂剧。如的《袁》、《赵氏孤儿》、《琵琶行》、《牡丹亭》、《红梅》、《破山》、《雷峰塔》等。，都是作为地方戏曲上演的。这些剧大多歌颂真善美，抨击假恶丑，具有一定的进步性。四是改编宫斗剧。为了满足宫廷娱乐的需要，乾隆年间，张昭等大臣奉命写戏。他们为各种节日和月令创作了《月令无极》，为皇家庆典创作了《法宫雅玩》，为皇太后生日创作了《99大庆》。此外，根据《三国志》编撰了《支钉春秋》；根据宋代杨家将的故事，编著了《赵少传》；根据唐僧西天取经的故事，编了《升平宝筏》；根据梁山伯的英雄故事，忠诚和正义被编辑。虽然这些小说枯燥乏味，但也有许多精彩的片段被地方戏曲，尤其是皮黄戏曲所吸收。

清代地方戏曲的剧本相当多，戏曲界有“唐有三千，宋有八百，三国或多国不计其数”的说法。可惜很多作品的作者很难确定。这里只是列举了几个文字记载比较多，比较突出的作家。

于之(1809—1874)，姓名肖辉，会寨1号联村。江苏无锡人。我多次考试失败。咸丰年间，他被推荐为训导。当时地方戏曲相当流行，但喜爱戏曲的普通文人仍致力于杂剧传奇的创作，而忽略了地方戏曲。于之认为:“巍子的新剧最适合人情，所以要移风易俗。”因此，他们以统治世界为己任，创作了许多皮黄剧本。同时收养一批贫困儿童，邀请老艺术家担任老师和导演，带领他们到各地演出。去世前，他亲自整理并命名为《今日乐》。其本意是“唱百首歌，大声说出来，也是好治，近乎尴尬”(《几堂课·今日音乐概论》)。可惜作者生前未能支付。只有28种是后人刻制时收集的，写于光绪六年(1880)。分为后泉弄、活佛、同胞案、伊、海记、岳子、英雄传、风月镜、延寿左、余怪图、涂、老年赋等。这些短剧大多是根据现实生活事件虚构的。因为作者封建思想严重，在劝善惩恶的同时，也宣扬了愚昧、孝道、因果报应的思想。但是，作为一个封建文人，率先从事皮黄戏曲的创作仍然是难能可贵的。因为作者编剧的主要思路是说教，不注重艺术技巧和是否适合表演，所以除了《朱砂痣》为皮黄戏曲保留剧目外，大部分都成了案头剧。

陆圣魁(1822—1889)，江西(安徽)人。原本为科举考试而读书，因屡遭失败而滞留京城，于是隐姓埋名，开办了著名景点隗嚣，并加入了戏剧圈。同行的人称之为鲁台子。他是一位知名的资深演员，在剧本创作方面颇有建树。皮黄一生创作的戏剧包括《三国演义》和《龙门阵》。三十六份倒影。其中《儒林外史》、《兴师动众》、《临江社》、《英雄会》、《横岭作诗》、《借东风》、《焚战船》、《华容道》等更是经久不衰。《龙门阵》演的是薛东征的故事。今天的舞台表演如拍帅印、风火山、汾河湾、三箭集天山等。，都是从龙门阵演变而来的。由于作者熟悉历史，擅长文笔和笔墨，一生参与舞台实践，这些剧不仅结构严谨，文字流畅，而且适合舞台演唱。

黄坚(1836—1924)是最杰出的川剧作家。云瑞，别名艾雨。原籍安徽省寿春县，后迁居湖北，幼年随父入川。由于他的性情，诚实和坦率不被他的老板所容忍。此后四处漂泊，晚年定居成都。66岁(1901)开始创作改编川剧剧本，共计数百余本，可惜未能全部流传下来。黄坚生活在动荡的晚清。鸦片战争、太平天国运动、1898年政变、八国联军入侵北京，都给了作者心灵上极大的震撼。他的剧作虽然大部分是历史题材，但却服务于当下，目的性很强，充满了爱国主义精神和对腐朽无能的统治阶级的极大愤恨。仅从《黄坚剧作选》收录的十八个剧本来看，《闹宫》、《闹庭》、《春陵》、《三屠论宋》就深刻地揭露和批判了统治阶级的腐败和权力斗争。《三国戏》、赵、宴、沈继平、江油关、绵竹关等。，既热情赞扬了为保卫西蜀而英勇牺牲的诸葛瞻父子和马谡妻子，又无情鞭挞了投敌残暴的曹操的马谡；《全牌圣旨》、《三忠》、《柴氏节》极力赞扬岳飞、文天祥、卢秀福等为抵抗外侮、为国捐躯的爱国精神。这一切，对饱受侵略和压迫的中国人民有着强烈的鼓舞作用。作者热爱川剧，熟悉舞台。他每写一个剧本，都会征求艺人的意见，反复修改。因此，这些剧目通俗易懂，便于在舞台上表演，所有川剧艺术家都尊称之为“黄版”。

王小农(1858—1918)，原名德金，本名润田，又名应，本名顺仁，本名，本名竹田农民。北京人。我从小就喜欢皮黄歌剧，在戏剧界交了很多朋友。后来，我去了海边演戏。先后在上海、南京、天津演出，曾任山东戏剧改革研究所所长、天津郑月音乐学会副会长，积极推动戏剧改革运动。王小农一生创作和改编了30多部皮黄戏剧。王小农戏曲集有瓜钟兰音、孝汤、长乐老、箱、接待厅、丧祠堂、当仁碑、洗耳、博朗锥、洒马水、马驿帖等。一般来说，这些脚本有以下四个特点。一是具有强烈的时代精神和强烈的色彩感。作者认为戏剧是对社会最有益的，“所谓古代的高台教育，就是今天的社会教育”。从戊戌变法开始，他就把写戏作为推动社会进步的手段，所以他写的每一部戏都充满了爱恨情仇，对观众起到了启蒙和教育的作用。比如《瓜中兰音》主要描写了波兰与土耳其的战争以及乞求和平失败的惨痛历史。很明显，他是用外国史实来唤醒国人团结对外，不让波兰亡国事件在中国重演。其次，作者文化素养高，舞台表演经验丰富，所以剧本很文艺，适合舞台表演。第三，这些剧大多是写给自己表演的。他专演老学生，声音苍老浑厚，故以老戏老悲剧为主。第四，在形式上，他不落俗套，做了许多创新的尝试。比如突破七句和跨句歌词的框框，吸收一些文明新剧的表达方式。在清末戏曲改革运动中起到了很好的带头作用。