《海街日记》里有什么故事？
故事中的故事，以自由、非叙事的风格，将偶动画、剪纸、绘画等动画技法融合在透明介质上，最终与多层摄影平台融合，创造出丰富的景深和影像质感。高度象征性的视觉形象:小灰狼、火车、路灯、落叶、被遗弃的汽车、舞女、死亡通知、毕加索式的米诺斯牛、普希金式的人物、在雪地里吃苹果的男孩和酗酒的父亲...所有这些意象在影片中反复排列，形成了一个像歌词一样复杂而美丽的体系。这些元素的选择也是精心安排的，充满了来自作者个人记忆的隐喻和象征。作品中逼真的废弃汽车和房屋来自于尤里·诺斯金小时候居住的莫斯科街区的照片。还有那个在雪地里吃苹果的男孩的父亲，在同一个场景里，他的帽子突然变成了十八世纪俄国军帽的样式。乍一看互不相关的元素，经过尤里·诺斯金的精心编排，形成了令人惊叹的诗意韵律和节奏。尤里·诺斯金在讲述自己的作品时，认为自己关注的是所谓的视觉记忆，即来自个人记忆的影像。通过追溯视觉记忆和精心编排，故事中的故事直指人心，观众在观看这部佳作时会情不自禁地想起记忆中的片段。
《故事会》中反复出现的音乐主题在营造氛围方面也起到了至关重要的作用。故事中的故事引用了J.S .巴赫和莫扎特的音乐，形成一种怀旧而优雅的氛围。巴赫的巴洛克音乐和莫扎特的古典音乐恰如其分地奠定了这部电影的基调。全片有两首音乐，一首是三十年代爵士乐风格的《被太阳烤焦》，另一首是由俄罗斯摇篮曲改编的歌谣。中性的声音反复吟唱:“睡吧，儿子，不要睡得离床太近，否则小灰狼会在你熟睡时偷走你，带你去黑暗的森林……”。(睡吧，宝贝，但是不要躺的离床沿太近，不然小狼会趁你睡觉的时候把你偷走，带你进黑暗的树林。)这首摇篮曲在这部没有对话的影片中起到了一个大纲的作用。尤里·诺斯金(Yuri Norskein)在接受采访时也说过，《故事会》的主角是小灰狼，或者，我认为，是摇篮曲。影片以一首摇篮曲开始，小灰狼看着熟睡的孩子。影片最后，小灰狼偷走了一个发光的卷轴，卷轴变成了婴儿。丛林里，小灰狼唱着摇篮曲哄孩子入睡。最后一段，早已被我们成年人遗忘的传说，现实的往事，童年的淡淡回忆交织在一起，让人落泪。
视觉和听觉的片段连接在一起，形成了尤里·克诺斯基内在苏联的俄罗斯记忆。尤里·诺斯金(Yuri Norskein)没有详细说明赋格的大致结构，他只是认为“故事中的故事”是他童年记忆的一种视觉表达。正是因为电影看起来充满了隐喻和象征，所以对于电影的主题有很多猜测，比如反战、反专制，我认为这些都无法涵盖电影的丰富内涵。这种类型的猜测，其实是由于对从法国先锋派电影、俄罗斯诗歌电影到塔科夫斯基、尤里·诺斯金的电影史发展缺乏模糊的认识，下面我会从这个角度详细解释。
在制作《故事中的故事》的过程中，同样的关于主题的推测也得到了苏联当局的认同。这样一部电影可能出现的隐喻，当时让有关当局非常紧张。第一个剧本没有通过，第二个剧本的制作在通过后被迫搁置了一年。电影拍出来后，没有被批，因为电影的原片名是《小灰狼》。后来尤里·诺斯肯采用了土耳其诗人纳齐姆·希克迈特的一首诗《故事中的故事》，影片勉强过关。
尤里·诺斯金(Yuri Norskein)在论述他的视觉记忆概念时提到了“语言”和“图像”的关系。他认为语言是个人记忆中一系列意象的叠加。当我们说“椅子”这样一个简单的词时，每个人的脑海中都会浮现出椅子的形象。基于这种想法，尤里·诺斯金认为，与文学作品不同，电影失去了每个读者对内容的独特视觉解读。所以在他的电影中，更多体现的是苏联诗歌电影的传统，甚至是先锋电影的理念。
诗意电影与意境
1931-1934期间，在苏联的电影工作者中掀起了电影史上最具代表性的一场论战。争论的双方就诗歌问题交换了意见。争论发生在电影“诗”的提出者和电影“散文”的代言人之间。“散文电影”的代表人物是C. Youtkevich，而“诗意电影”的倡导者是爱森斯坦。爱森斯坦在第三个五年计划(1924-1929)中指出，“电影要摆脱单纯的戏剧和戏剧结构，充分掌握史诗和抒情诗的方法”。这场争论宣告了“诗意电影”学派的建立。包括爱森斯坦、普多夫金、杜普仁科在内的“诗化电影”大师们认为，电影可以分为两种不同的体裁:散文电影和诗化电影。“诗意电影”的倡导者认为，诗意电影和散文电影的区别不在于节奏的不同，或者说诗意电影仅仅依靠节奏，而在于诗意电影的形式要素凌驾于意义要素之上，这就决定了作品的构成是形式，而不是意义。换句话说，“诗意电影”注重图像和声音的“构成”来建构诗歌或音乐等复杂结构作为“时间艺术”。
“诗意电影”其实是对20世纪20年代法国左翼电影导演先锋派的继承。先锋派也认为“电影是最有力的、最富有诗意的手段”(让-爱泼斯坦:巴黎埃特纳火山看电影，1926)。先锋派试图从脱离了文学和戏剧的纯电影手段(运动和空间)中寻找形式和节奏上可见的变化。电影中的“诗意因素”被认为是作者的心理联想。电影的目的不是反映现实生活的客观画面，而是在电影作者的脑海中精心安排一些现实生活的影像。
“诗意电影”的概念，其实和中国传统美学中的“意境”概念差不多。有形与无形，虚与实，诗与画。重要的是用艺术形象来安排和制造意境，表达作者的气质。“诗意电影”转向人的内心世界乃至无意识，追求抒情性和哲学思考。它不像传统或商业电影，注重故事的完整、形象、典型性，而只是渲染一种情绪、一种氛围、一种情调，在作品中追求人的生活节奏。故事里的故事是这样的。通过作者记忆中的各种形象，建立一个张力场，让观众回味，顿悟。“诗意动画”所追求的境界不就是中国美学所追求的诗意、艺术、哲学的统一吗？
尤里·诺斯金(Yuri Norskein)的“视觉记忆”概念也是来源于“诗意电影”和“前卫”的一些概念。俄罗斯电影大师塔尔科夫斯基在20世纪七八十年代的七部电影中最好地继承和发展了“诗意电影”的传统。另一方面，尤里·诺斯金(Yuri Norskein)用动画探索另一个方向。
这种形式的动画，相比真正的电影，或许更能完成“诗意电影”的追求。动画中的形象可以被动画师更自由的掌握，色彩、构图、动作、时间等很多元素都可以随意掌握。对于追求意境的“诗意电影”编剧来说，动画其实是更好的选择。电影作为一种基于记录机器的艺术，毕竟有它的记录性质。而动画则可以成为纯粹的表现性艺术，更便于富有诗意的电影编剧精心构建记忆堆砌的影像世界。
“诗意电影”的核心元素往往是时间和记忆，因为生命的意义是在时间和记忆的维度中展开的。《故事中的故事》也是这样一部自传体作品，讲述了一个艺术家的童年经历和成长。尤里·诺斯金用电影自由地表达了他生命中最重要的记忆。这是在把握了“诗意电影”的发展脉络后，对“故事中的故事”的理解。