孙悟空的动画形象在《大圣归来》中是如何成长起来的？

毫不夸张地说，孙悟空可能是中国动画电影的唯一名片。从中国第一部动画长片《铁扇公主》，到中国学派的代表作《大闹天宫》，再到近十亿票房神话《西游记之大圣归来》，孙悟空是不可改变的视觉中心，世界电影正是通过“孙悟空”认识中国动画的。当然，作为古典鬼怪小说中的虚构人物，孙悟空的视觉造型设计永远是艺术创作的第一步。其实从铁扇公主开始，美猴王就一直在动画屏幕上寻找她的身材，从衣服配色到身材比例，从皮肤毛发到面部表情，甚至连她鹅黄色上衣、豹皮裙子、红色裤子、黑色靴子的经典造型程序都经历了相当复杂的探索过程。近年来，学术界有了初步的探讨，但有一定程度的遗憾:刘嘉和于水将探索过程分为探索期(1922-1949)、成熟期(1949-1989)和多元期(1989)。任以"民族化"为线索，研究了孙悟空动画造型的文化渊源，指出了当前动画电影民族化的基本困境，却未能解读其造型演变的文化症候。这说明研究者还没有找到探究孙悟空形象文化演变的基本方向，更进一步说，他们缺乏“历史的”眼光。

基于以上思考，我们将从一个新的维度，即其身体的发展，来考察孙悟空视觉造型的演变。从铁扇公主到西游记中的大圣归来，孙悟空的身体经历了从幼年(动物)到青春期，再到成年，再到中年的发展过程，具体体现在头身比例上。

中国动画电影中的孙悟空视觉造型。

《铁扇公主》中的孙悟空借鉴了美国动画风格，头大身小，头身比例约为1: 2，更像动物。《大闹天宫》开始了孙悟空造型的民族化探索，修长的身材，更流畅的线条，更人性化，凸显其充满活力、勇敢、蓬勃的少年动态；《降魔金丝猴》延续了这个节目，只是头身比例进一步降低，身材更加魁梧，呈现出一个有骨有棱的成熟形象；到了西游记里的大圣归来，孙悟空肌肉明显，上肢发达，面容历经沧桑，最终成为中年酷叔。更重要的是，这种视觉体的发展绝非偶然，而是创作者有意为之。比如《金丝猴降魔篇》导演特卫在创作谈中提到:

“天宫浩劫后，孙悟空被五行山脚下的如来压伤，跟着唐僧去取经，已经五百年了。500年后，孙悟空应该有所发展。我们认为，在孙悟空三打白骨精，他不仅勇敢顽强，而且更加成熟...我们只需要根据他角色的成长来发展他的造型。《大闹天宫》里，他还是有点孩子气，身材接近少年，头很大。《金丝猴降魔篇》中，他已经长大，身体比例接近成年。他魁梧强壮，更有男子气概。”《西游记之大圣归来》的导演田晓鹏，直接把孙悟空称为“叔叔”:

“虽然他是神仙，但他已经被碾压了五百年，所以看起来不可能像个少年。我们把他的经历全部外化到他的外表上，这么多褶皱只是让观众觉得:嗯，这个大叔有故事。”

自发地描述孙悟空身体的发展，只能理解为创作者的时间意识，即每一次对孙悟空艺术形象的再创造，都是在前一部作品基础上的进步，创作者有意识地把不同文本中的孙悟空理解为同一个“身体”。这种进化的身体观也是典型的现代性范畴。西游记原著第三集，孙悟空从生死簿上划掉了自己的名字，“九幽十类被除”。从此，他的生命与时间无关，无法感知青春或衰老。所以把“年龄”和“时间”刻在孙悟空的体型上，是现代的改写。更重要的是，这种时间有方向感。它不是古代的循环时间，也不是本雅明所说的“空虚同质的时间”，而是以线性时间为目的，是社会达尔文主义的历史观，是sturm und drang向着更高、更快、更强的方向成长。因此，在身体发展的维度之上，还有一个精神成长的维度。这个精神维度非常重要，因为孙悟空在精神气质上的成熟深刻揭示了黑格尔的历史观:历史是“精神”在时间上的发展及其在现实中的实现，是人类意识的展开过程。

二、历史的成长:从身体到国家主体

英国电影理论家帕特里克·福里(Patrick Fuery)曾详细论述过“电影话语的物理存在”。从物理存在的角度来看，人可以分为三个层次:物化的肉体、人物所依附的整个身体、个体抽象存在的主体。通过电影的视觉语言，肉体、身体和主体可以实现一种递进的发展关系。而那些由导演编排、由艺术家设计、由摄像机规训的“身体”，之所以能生成“主体”，正是因为它们包含了某种颠覆性的力量:“电影的载体、驱动力和表现对象，是人物的身体。但它不是一个简单的身体，而是一个有抵抗力，有需求，被社会化，抵制一切社会趋同的身体。虽然失去了一些力量，但却充满了颠覆性的力量。这是一种有形的话语，由身体、身体、主体构成，反过来又可以通过这种有形的话语形成身体、身体、主体。电影与人物身体的关系更像是一种符号的运作，表明被遮蔽的影像和符号是身体存在的标志。电影的话语是人物身体的话语。"